جنگ فقط جنگ نیست
در شبه قاره هند، زمانی که استعمار بریتانیا بر مردم حکومت می کرد و خودباوری مردم شبه قاره از بین می رفت، علامه اقبال لاهوری، از زبان برنده ی شعر کمک گرفت و اجتماعِ خواب رفته شبه قاره را با سرودن سخن بیدار نمود. در روزگار ما نیز هنرمندان بسیاری با طرح مضامین اجتماعی هم چون جنگ، مسئولیت اجتماعی خود را ادا کرده اند و به افق هنر در تحلیل اجتماعی رویکردهای روزگار خویش، ایفای نقش داشته اند. از پس این مقدمه، نگاهی تحلیلی به نمایش «هفت عصر هفتم پاییز» اثر «ایوب آقاخانی» خواهم داشت که در بطن یک تراژدی، دو روایت خویش از جنگ را طرح و اجرا می کند. اعتقاد به تلخ گونه گی جنگ و اثرگذاری بر نظام های مالوف اجتماعی همواره یکی از دغدغه های غالب نمایش هایی با مضمون جنگ بوده است و این نگاه به ویژه پس از عبور در دوره ی کوتاهی که جنگ صرفاً در قوالبی کلیشه ای که به مستقیماً به نبردها و مبارزان و کیفیت گزارش گونه ی خطوط مقدم می پرداخت، توسعه پیدا کرد. ناگفته پیداست که جنگ، عرصه ی تقابل مرگ و زندگی است و طبیعتاً انتخاب چنین شرایطی، فراهم نمودن تهمیداتی روحی و روانی را ایجاب می نماید که در جنگ هشت ساله، عواملی هم چون پیشینیه ی تاریخی، مذهبی و ملی سرزمین ایران، انقلاب اسلامی، میهن پرستی، اعتقادات دینی مذهبی و اتفاقات بدیهی جنگ که با مستندات ذهنی و روانی رزمندگان عجین شده بود، این مقدمات را فراهم ساخته بود.
در این نمایش، نویسنده با پرهیز از قهرمان سازی های غیرمتعارف،تلاش کرده است «جهان آرای» خود را در سایه ی چالش زن و مردی بازمانده از جنگ احضار کند. این احضار اما به گونه ای است که قهرمان داستان، پازل گونه از میان مونولوگ های نمایش، شکل می گیرد و تکمیل می شود. در واقع ایوب آقاخانی در این نمایش، نقش مستندسازی را ایفا می کند که باید بتواند اضلاع کامل حقیقت های ممکن را به کمک زبان شخصیت های داستان و ذهن مخاطبان نمایش، بازسازی نماید و به نمایش بگذارد و طبیعتاً هر چه قدر این مستند از مولفه هایی تازه و تاثیرگذار برخوردار باشد، نتیجه ی نهایی از گستره ی بازتری سود خواهد برد و نمایش به عنوان محصول نهایی این فرآیند، شناسنامه ی کاملی از قهرمانِ پنهان را صادر خواهد کرد. همه چیز در این نمایش «حدیثِ غایبِ حاضر» است، نه از آن رو که مستندات مقبولی از جهان آرا وجود نداشته است، که آشکار است نویسنده اراده کرده است، قهرمان خود را به مخاطب قالب نکند و به واسطه ی همه ی اجزای نمایش که از آن جمله می توان به طراحی صحنه، نور، کادربندی های شاعرانه، صوت و تصویر اشاره کرد، او را صرفاً معرفی نماید و بی هیچ حُکمی مخاطب را به حرکت یا توقف در ادامه ی داستان دعوت می کند.
غلبه ی مولف بودن ایوب آقاخانی در سومین حلقه از پرتره های جنگی اش بر نقش کارگردانی اش به شدت مشهود است. مولف با خردمندی و به مدد اندک شخصیت های داستان، کانون روایت خود را بر تشریح جنبه های فکری و فضیلت های قهرمانِ غایب متمرکز می نماید و در این بازسازی البته آن چه که به خوبی ذهن و ذکر نویسنده را یاری می کند بهره مندی از ظرفیت های ادبی و کنش های زبانی متن است. رویکردی که هر چند از انطباق و امتیاز کمتری در مقایسه با نمایش «تکه های سنگین سرب» برخوردار بود اما به خوبی پویایی ذهن و تخیل مخاطب را ترغیب می نمود.
نسل جنگ، پس از جنگ، جریان اجتماع را بر خلاف آرمان های اعتقادی خویش می بیند و از پس ناگزیری و ناتوانی در مواجهه ی با این وضع، به خاموشی و فراموشی تلخی دچار می شود. تفرّدی انزواگونه که به صراحت، تفاوت دردهای امروز و دیروز را می بیند و مهجورتر می شود. آن چه که از جدال دو شخصیت نمایش و الگوریتم ارتباطی غلامعلی و محمد جهان آرا می تواند استخراج شود، پیش بینی حال و روز «محمد جهان آرا» و جهان آراهایی است که اگر می توانستند زنده بمانند و روزگار پس از جنگ را تجربه کنند، قطعاً بی شباهت به غلامعلی این متن نمی شدند. شاید بازی در بازی صحنه ¬ی خواستگاری جهان آرا و صغری بتواند موید این احتمال رو به یقین باشد.
ایوب آقاخانی با تجمیع دلمشغولی های شخصیت های نمایشش که پیوسته به مدد فضا و طراحی و بازی، انسان هایی سردرگم و پریشان به چشم می آیند، تلاش می کند مفهوم جنگ و زایایی و زوال نهفته در این مفهوم را به چالش بکشاند. از یک سو اگر چه آرمان گرایی غلامعلی او را زنده نگه داشته و روزنه ای برای تسکین او است اما غوطه ور شدن در صفا و صمیمیت میدان و سنگر و مراد آفرینی های ناگزیر که خود را در رابطه ی روحی و روانی با برخی چهره های جنگ متجلی می کند، نمی تواند موید جنگ دوستی غلامعلی و غلامعلی ها باشد و از دیگر سو عشق و اعتراضی که به این توقفِ در زمان مطرح است، موید ناتوانی جنگ از ابطالِ طبع و طبیعت زندگی است.
در مواجهه ی نویسندگان با جنگ، همواره ملاحظاتی وجود داشته که تحلیل فلسفی پدیده ی جنگ و معرفی شخصیت های آن را غیرممکن نموده است اما آن چه در خلال این سال ها می توان از آن به عنوان دستاوردی معقول و منتج از تجربیات و ساختارشکنی های صورت گرفته دانست، همین صراحت ابراز آسیب ها و آثار وضعی جنگ است. جنگ، مختصات اجتماعی خاص خود را داشت و تطویل زمانی آن باعث شده بود که بسیاری از این مختصات، به عنوان ارزش هایی مسلم و غیرقابل انکار پذیرفته شود و از همین رو است که بسیاری از مخاطبان اصلی انقلاب از پذیرفتن قطع نامه شگفت زده شدند و خود را در فضایی تعلیقی و نابسامان احساس کردند. شرایط جهانی و داخلی، ساختار حکومت را به پذیرش چنین رویدادی واداشته بود و زمینه های واقعی وضعیت جبهه های جنگ و بستر نامناسب روانی همراهان انقلاب در پذیرش قطع نامه و بحران های داخلی، ساختار به نظر واحد اجتماعی کشور را دچار نابهنجاری نمود و به دنبال آن، امواجی از تلاقی نظرات و جبهه گیری ها و نیز زمینه های انشقاق فکری به وجود آمد.
آقاخانی بی هیچ اشاره ای به تردیدها و تشکیک های پس از صدور قطعنامه، آنالیزی از غلامعلی به عنوان الگوی بی واسطه ی آن روزها ارائه می دهد که در امواج سردرگمی و سرگردانی دست و پا می زند. او چون نمی خواهد و در واقع نمی تواند از مشخصه های مالوف خویش تهی گردد، به ناگزیر غضب می کند و تاب از دست می دهد و از اصل و اصول زندگی عدول می کند و همین اسباب اعتراض و گلایه مندی «نسرین» که جنگ، زندگی مشترک او را سال های سال به تعویق و تاخیر انداخته است، می شود. ایوب هوشمندانه و در تحلیل واقعیت ها و اصرار بر انسان گونگی قهرمانان و در مقابله با ذهنیت غلط الوهیت بخشی، از نامه هایی رونمایی می کند که هم می تواند پاسخی برای دغدغه های غلامعلی باشد و هم تسکینی برای دل نگرانی های نسرین و هم دلیلی برای ادامه ی راه...
اگر نسل امروز به شمار همین دقیقه ها بتواند جنگ را و جهان جنگ را تجربه کند برای همه ی ناگواری ها و مرارت هایی که به «هفت عصر هفتم پاییز» ختم می شود کفایت می کند که از نسل پیش از این، جنگ هنوز عقب نشینی نکرده است. جهان آرای ایوب به شهادت پنجره های روشن هواپیما هنوز زنده است و به گواه نامه هایی که در میان ماجرا پراکنده اند با ما در سخن است. گاهی برای پریدن بال شکسته ای هم به کار می آید.
