باز تاب جنگ در فضاي خانواده و روابط خانواده در نمايشنامه هاي دفاع مقدس

چكيده
در اين مقاله پس از ارائه تعاريفي از جنگ ، از منظر جامعه شناختي و نمايشي به اهميت روابط خانوادگي در خلق نمايشنامه پرداخته مي شود . ابتدا به بررسي روابط خانواده در جامعه ايراني به ويژه در زمان جنگ تحميلي كه بستر خلق اين نمايشنامه ها بوده است ، مي پردازيم . در ادامه ، بازتاب جنگ در خانواده در نمايشنامه هاي دفاع مقدس ، از جمله : 31/6/77 ، سه پاس از حيات طيبه نوجواني نجيب و زيبا ، و پچپچه هاي پشت خط نبرد از آثار عليرضا نادري ، زمستان 66 اثر محمد يعقوبي ، نهر فيروز آباد ( قسمت يكم : مراقبت هاي ويژه ) نوشته ي محمد رحمانيان ، اسماعيب و دهاني پر از كلاغ از آثار جمشيد خانيان مورد بررسي قرار گرفته است . در بخش پاياني ، نمايشنامه هاي ايراني فوق الذكر با يك نمونه موفق خارجي به نام « همه پسران من » اثر آرتور ميلر ، نويسنده آمريكايي ، مقايسه و بررسي تطبيقي مي شود .
مقدمه :
تئاتر از طريق صحنه ، جهان بروني را نشان مي دهد كه به خلق رسم ها ، قراردادها ، خشونت و افتخار آفريني ها مي پردازد . تئاتر مقاومت پس از جنگ جهاني دوم در سراسر جهان از اهميت ويژه اي برخوردار شد به گونه اي كه در بسياري از كشورهاي جهان ، جشنواره هاي گوناگون ، تالار ها و ساختمان هاي مهمي را به اين مقوله با عنوان تالار مقاومت اختصاص دادند .
در آمريكا به عنوان پادواره جنگ جهاني دوم ، « خانه اي اپرادي يادبود جنگ سانفرانسيسكو » تاسيس شد كه از جمله مهمترين تالارها و حتي بناهاي كشورشان محسوب مي شود . اين در حالي است كه تئاتر مقاومت در ايران جايگاه مشخص و قابل ملاحظه اي را لااقي از اين منظر نداشته است . شايد بتوان گفت كه در بسياري از موارد ، عدم شناخت و نمايش هاي كليشه اي و سطحي از تئاتر مقاومت ، از عوامل اصلي عدم شكل گيري اين مساله بوده است . عدم پژوهش و درك نادرست از شرايط جنگ و همچنين عدم درك توانايي ها و شناخت تكنيك ها و ابزار سازي تئاتري را نيز مي توان ازديگر عوامل اين معضل عنوان كرد . درك درست مخاطب و توانايي به روز كردن مسائل و دغدغه هاي جنگ ، كه همچنان تاثيراتش بر جامعه مشهود است ، مي تواند باعث رشد و شكوفايي تئاتر مقاومت در ايران گردد و مخاطبان زيادي را به سوي سالن هاي تئاتر رهنمون سازد .
به دليل علاقه ي شخصي به موضوع تاثيرات جنگ در خانواده و همچنين فقدان تحقيقي نسبتاً جامع و گويا در اين زمينه ، به سراغ اين موضوع آمده ام . تقريبا قاطعانه مي توان گفت كه تحقيقي با اين عنوان در هيچ جا يافت نشد ؛ يا نگارنده نتوانست آن را بيابد . فرضيه هاي اوليه كه براي اين تحقيق در نظر گرفته شد ، عبارتند از : تا چه ميزان جنگ در فضاي خانواده در نمايشنامه هاي دفاع مقدس تاثير داشته است ؟ آيا از منظر مضامين تكرار شونده مي توان ميان نمايشنامه هاي ايراني و نمايشنامه هاي خارجي ، به عنوان نمونه : همۀ پسران من اثر آرتور ميلر ، اشتراكاتي يافت ؟ و اگر مي توان يافت آن اشتراكات چه مي تواند باشد ؟ تا چه ميزان اين مضاميت تكرار شونده و يا اختلافات را مي توان در نمايشنامه هاي دفاع مقدسي ايران يافت ؟
تعريف واژه جنگ از منظر جامعه شناختي و دراماتيك
اين جهان جنگ است چون كل بنگري « مثنوي معنوي »
جنگ ، هم به عنوان مفهوم سياسي ـ اجتماعي و هم به عنوان پديده اي ملموس و عيني ، از تعاريف بسيار متنوع و گوناگوني برخوردار است . بنابراين بسته به اينكه ريشه هاي علي جنگ را از چه ديدگاهي بررسي نماييم ، تعاريف آن نيز متنوع خواهد بود ؛ به عنوان مثال : ديدگاه جامعه شناختي و جنگ ، جنگ و فرهنگ ، سياست و جنگ ، جغرافيا و جنگ ، جنگ و اقتصاد ، جمعيت و جنگ و ... جنگ ها به منزلۀ يك نهضت اجتماعي ، ماهيت هاي گوناگون دارند و بنا به ماهيت و اهدافي كه تعقيب مي نمايند ، تعاريف آنها مختلف و دگرگون مي شود ؛ به بيان بهتر ، جنگ ها بنا بر اهداف و نيات تعريف مي شوند نه به نتايجي كه تحصيل مي كنند . به عنوان مثال مي توان به تعدادي از اهداف و نيات اساسي در شكل گيري جنگ ها اشاره كرد :
1ـ جنگ نتيجه طبيعي تقابل در قدرت است .
2ـ جنگ محصول تنفر ملل از يكديگر است .
3ـ جنگ محصول احساس تحقير ملل نسبت به يكديگر است .
4ـ بيشتر جنگ ها علل مذهبي و عقيدتي داشته اند .
5ـ جنگ ها به علت منافع مادي ، ماهيت استعماري داشته اند .
6ـ جنگ ها به دليل نياز به استقلال و رهايي از استعمار ، ماهيت ضد استعماري داشته اند .
7ـ اختراع و توسعه تسليحات نظامي ، بسياري از جنگها را به جنگهاي فن آورانه تبديل نموده است .
از آنجا كه اشاره به انواع و اقسام جنگ ها در طول تاريه ممكن است بحث اصلي را به حاشيه براند ، تنها به انواع آن اشاره خواهيم كرد :
1ـ جنگ هاي تاريخي
2ـ جنگ هاي دوران باستان
3ـ جنگ هاي قرون وسطي
4ـ جنگ هاي دوره رنسانس
5ـ جنگ هاي انقلابي و ملي
6ـ جنگ هاي جهاني و بين المللي
تعارف واژه جنگ از منظر جامعه شناختي
« م . كويسني رايت » با تاكيد بر جنبه حقوقي جنگ ، فكر مي كند كه « جنگ شرط قانوني است كه به دو يا چند گروه متخاصم فرصت مي دهد تا نزاعي را با نيروهاي مسلح صورت دهند . »
« كلاوزوينس » با توجه به مقاصد جنگ مي گويد : « جنگ عمل خشونت باري است كه هدفش وادار كردن حريف به اجراي خواسته ي ماست »
« فون بوگوسلافسكي » جنگ را چنين تعريف مي كند : « منازعه ي گروهي مشخص از انسانها ، قبايل ، ملتها ، مردم يا دولت ها عليه يك گروه مشابه يا متجانس ديگر . »
و « لاگورژت » جنگ را چنين تعريف مي نمايد : « جنگ مبارزه خشني است كه بين دو يا چند گروه همنوع در اثر تمايلات يا خواسته هايي كه دارند ، صورت مي گيرد . »
« گاستون بوتول » نيز جنگ را اين گونه تعريف مي كند : « جنگ مبارزه مسلحانه و خونين بين گروه هاي سازمان يافته است . »
به اعتقاد آلن بيرو : « جنگ از ريشه آلماني werra گرفته شده كه به معناي آزمون نيرو با استفاده از اسلحه بين ملت ها ( جنگ خارجي ) يا گروه هاي رقيب در داخل يك كشور ( جنگ داخلي ) صورت مي گيرد . »
از نظر « اميل دوركيم » اصل مشترك نظريه هاي جامعه شناسي ، قبول و رسميت جنگ به منزل پديده اي اجتماعي در طول حيات ملت هاست و به همين دليل است كه اين جامعه شناسان جنگ را يكي از شگفت انگيزترين پديده هاي اجتماعي دانسته اند .
تعريف واژه جنگ از منظر دراماتيك
همان گونه كه در تعاريف متفاوت و گاه متضاد جنگ اشاره شد ، اين پديده را الزاماً همراه با واژه سياست بايد در نظر گرفت .
مارتين اسلين در تعريف ماهيت نمايش اين گونه مي نويسد : « عنصري كه نمايش را نمايش مي سازد . كنش يا عملكردي است كه انديشه و مفهوم مورد نظر پديد آورنده ي اثر را تحقق كامل مي بخشد . »
برتولت برشت نيز اساساً نمايش را شيوه اي عملي و تئاتر را آزمايشگاهي براي آزمودن رفتار انسان تحت شرايط گوناگون مي دانست .
همه ي تئاتر ها را نبايد سياسي قلمداد كرد ؛ تئاتر سياسي ، موقعيت ها و رويدادهايي را به نمايش در مي آورد كه اغلب براي همه ي مردم ، اهميت داشته باشد . اگر تئاتر سياسي بتواند تماشاگران را به تحليل بنيادي رويداد برساند ، خدمت بزرگي كرده و اين مهم ترين وجه مشخصه ي تئاتر سياسي به شمار مي رود . در اين نوع تئاتر تماشاچي با حقيقت مواجه مي شود ؛ حقيقتي كه به طور مستقيم به او مربوط است .
اولين نمايشنامه ي تاريخ ادبيات نمايشي ، ايرانيان ، يك نمايشنامه ي جنگي است و اين طور به نظر مي رسد كه تئاتر با جنگ زاده مي شود و جنگ به عنوان انگيزه ي بحران و تهديدي كه روي زندگي آدمي سنگيني مي كند ، منشا پيدايش تراژدي و گستره ي سياسي آن است . اشيل در صحنه ي جنگ ايرانيان از يك استراتژي دور زدن استفاده مي كند و اين روند نشان مي دهد كه پرداختن به جنگ بر روي صحنه ي تئاتر ، بدون تغيير و تبديل عملي نمي شود . ايرانيان ، يك درام تاريخي است كه شيوه هاي غنايي و حماسي بر آن حاكم است و ما را از تنش هايي كه جنگ از ابتدا بر فرم هاي دراماتيك وارد مي كند ، آگاه مي سازد . جنگ پيش از يك مضمون يا موضوع يك عمل درام شناختي است كه از درون ، اصلاحات فرم دراماتيك ر سازمان مي دهد .
لوكاچ خصوصيت عمل كشمكش را در بطن ساختار درام چنين توضوح مي دهد : هر عملي نمايشي ، و هر گونه تغيير نمايشي يك برخورد ، نياز به ميداني مشترك بين حريفان دارد ، حتي اگر اين « اشتراك » از نظر اجتماعي خصومتي مرگبار به همراه داشته باشد ؛ استعمارگر و استعاره شده ، ستمگر و ستمديده مي توانند دارنده ي اين ميدان مشترك مبارزه باشند .
جنگ از منظر دراماتيك به دو شكل مي تواند بر صحنه ي تئاتر به نمايش در آيد : عمل جنگي و حالت جنگي . عمل جنگي ، حادثه ي نظامي را به عنوان سازنده ي محتواي اثر معرفي مي كند با يادآوري اين نكته كه اين « عمل جنگي » لزوما از مباني يك الگوي قانونمند درام تبعيت نمي كند . عمل جنگي به واقعيت مبارزه ي مسلحانه اشاره مي كند و طبيعت ، تركيب و تعداد نفرات و نيز شرايط تكنيكي حاكم بر جريان مقابله را مد نظر مي گيرد . اما هنگامي كه جنگ به عنوان يك پديده اجتماعي قابل تحليل در خصوصيت خود و ارتباطش با ديگر نمودهاي فعاليت هاي سياسي و انساني بررسي مي شود ، حالت جنگي مطرح است . به عبارت ديگر هنگامي كه جنگ را محدود به ميدان جنگ نكنيم ، بلكه با آن همچون بيماري پيكر اجتماع و حتي پيكر انسان برخورد كنيم ، انديشمندان به جنگ همچون « عمل » نيست ، بلكه « حالت » است .
خانواده و روابط خانوادگي در جامعه ي ايراني
« خانواده ، سازماني است اجتماعي مركب از مادر و پدر و كودك و احيانا بستگان آنان » و يا به عبارت ديگر گروهي از افراد كه با پيوندهاي خوني ، ازدواج يا فرزند خواندگي با يكديگر مربوط بوده ، يك واحد اقتصادي را تشكيل مي دهند و اعضاي بزرگسال آن مسوول پرورش كودكان هستند . همه ي جوامع شناخته شده ، داراي شكلي از نظام خانواده هستند ، اگر چه ماهيت روابط خانوادگي ، بسيار متغير است . »
در جوامع انساني خانواده ، انواع متفاوتي دارد كه مهمترين آنها عبارتند از :
خانواده ي هسته اي
خانواده ي گسترده
خانواده ي ناتني
خانواده ي پدر بومي
خانواده ي مادر بومي
« خانواده ي هسته اي يا خانواده مستقل به خانواده اي گفته مي شود كه مركب از يك گروه خانوادگي شامل زن ، شوهر ( يا يكي از آنان ) و فرزندان وابسته به آنها باشد . »
« خانواده گسترده : يك گروه خانوادگي شامل بيش از دو نسل از خويشاوندان كه يا درون يك خانوار يا بسيار نزديك به يكديگر زندگي مي كنند . »
« خانواده ي پدر بومي : نظام خانوادگي كه در آن از زن انتظار مي رود نزديك والدين شوهر زندگي كند . »
خانواده ي مادر بومي : نظام خانوادگي كه در آن از شوهر انتظار مي رود نزديك پدر و مادر همسر زندگي كند . »
« خانواده ي ناتني : خانواده هايي كه در آن دست كم يكي از والدين ، فرزنداني از ازدواج قبلي دارد كه يا در خانواده و يا نزديك آن زندگي مي كنند . »
در جوامع امروزي شكل اصلي خانواده ، خانواده هسته اي است اما انواع روابط خانواده ي گسترده نيز اغلب يافت مي شود . همان گونه كه اشاره شد ، خانواده ي هسته اي ، شامل دو بزرگسال است كه با هم در خانواده اي با فرزندان خود يا كودكاني كه به فرزندي پذيرفته اند زندگي مي كنند . اما در اكثر جوامع سنتي همچون ايران ، چين و ... جنس بيشتر روابط خانوادگي ، خانواده گسترده است . در جايي كه خويشاوندان غير از يك زوج متاهل و كودكان در يك خانواده ، يا در تماس نزديك و مدام به يكديگر به سر مي برند ، اين نوع خانواده شكل مي گيرد . اين خانواده ممكن است شامل پدربزرگ ها و مادربزرگ ها ، برادران و همسرانشان ، عمه ها و دايي ها ، خواهرزاده ها و برادر زاده ها باشند . در بسياري از خانواده هاي ايراني انتظار مي رود كسي كه ازدواج مي كند ، نزديك مسكن والدين عروس و يا با آنها زندگي كند ، اين شيوه « مادر بومي » ناميده مي شود . الگوي « پدر بومي » هنگامي به وجود مي آيد كه زوج متاهل نزديك پدر و مادر داماد و يا با آنها زندگي مي كنند . بر اين اساس مي توان پي برد كه در دو نوع شيوه ي « پدر بومي » و « مادر بومي » در ايران يافت مي شود و نمونه هاي مثالي بسيار فراواني را هر شخص ايراني براي اثبات اين مدعا سراغ دارد .
يكي ديگر از ويژگي هاي جامعه ي ا نساني در ايران به جهت تشكيل خانواده و ازدواج ، بحث آزادي انتخاب در بستم پيمان ازدواج و جنبه هاي ديگر زندگي خانوادگي است . در تعداد زيادي از اين موارد ، فرد ، تابع علايق ديگران ، مانند پدر و مادر و خويشاوندان است . به همين جهت خانواده در اين گونه موارد در برابر حمايت ، راهنمايي ، تحقيق و مداخله از خارج ، از جانب همسايگان و خويشاوندان باز است و تقريباً هيچ مطلب خصوصي و محرمانه اي وجود ندارد . بنابراين خانواده نهادي باز ، رام شده و مطيع ، غير عاطفي و اقتدار گرا ، زودگذر و بي دوام بوده و غالبا با مرگ شوهر يا زن يا مرگ كودكان ، نازايي زن و يا عزيمت بسيار زود هنگام آنها از خانه از هم مي پاشد .
الگوهاي خانواده در سراسر جهان تغييراتي اساسي به خود ديده است . چنانچه در بيشتر كشورهاي جهان سوم تغييرات گسترده اي در حال وقوع است و منشاء اين تغييرات پيچيده است ، اما چند عامل را مي توان به عنوان عوامل مهم در ايجاد اين دگرگوني ها برگزيد . اين عوامل دردرجه اول همانند دوره هاي پيشين در غرب ، شامل تاثير صنعت و زندگي شهري امروزي مي گردد . از مهمترين دلايل تغيير در الگوهي خانواده در سراسر جهان مي توان به موارد زير اشاره كرد :
1ـ كلان ها و ديگر گروه هاي خويشاوندي به هم پيوسته ، نفوذ خود را از دست مي دهند .
2ـ روندي كلي در جهت انتخاب آزادانه ي همسر مشاهده مي شود .
3ـ حقوق زنان ، هم از نظر حق انتخاب در ازدواج و هم تصميم گيري در خانواده بيش از پيش به رسميت شناخته مي شود .
4ـ بيشتر ازدواج ها در فرهنگ هاي سنتي « ازدواج هاي خويشاوندي » بود . اين جريان به طور كلي روز به روز كمتر مي شود .
5ـ آزادي جنسي در جوامعي كه بسيار سختگير بودند ، بيشتر رواجي مي يابد .
6ـ روندي كلي در جهت گسترش حقوق كودكان وجود دارد .
اما يكي از مسائل مهم در خانواده و روابط خانواگي ، اشاره به مساله ي خشونت در خانواده ، است . خشونت در محيط هاي خانوادگي ، اساسا يك قلمرو مردانه است .
مي توانيم خشونت خانوادگي را تجاوزي فيزيكي كه توسط يك عضو خانواده عليه عضو يا اعضاي ديگر صورت مي گيرد ، تعريف كنيم . معمولا دو نوع خشونت در محيط هاي خانوادگي مشاهده مي شود : خشونت نسبت به كودكان ، كه هم از طرف زن و هم از طرف شوهر انجام مي گيرد و ديگري خشونت توسط شوهران عليه زنان است . البته زنان ممكن است مرتكب خشونت فيزيكي نسبت به شوهران خود گردند كه معمولا به ندرت صورت مي گيرد .
يكي از اركان اصلي خانواده هاي ايراني ، نقش زنان به عنوان يكي از پايه هاي اساسي در رشد و حفظ خانواده در جامعه ي ايراني است . پيش از انقلاب اسلامي ، در چارچوب نظريه نوسازي و در سايه ي استراتژي رشد و تصميم گيري هاي سطوح بالاي مديريت كشور ، براي مردم تغييراتي ايجاد شد .
نتيجه ي اين دسته از دگرگوني ها ، پيدايش قشري كوچك از زنان تحصيلكرده در جامعه اي بود كه ويژگي بارز آن در نابرابري هاي اجتماعي ـ اقتصادي مي توان خلاصه كرد . در بيست سال گذشته ، شاخص هاي حساس به جنسيت پيشرفت ها و عقب ماندگي هايي را نشان مي دهد .
تغييرات در وضعيت زنان را مي توان در دو طبقه اجتماعي جست و جو كرد :
الف ـ نخبگان ؛ زنان با تحصيلات دانشگاهي ، غالبا شاغل و روابط اجتماعي گسترده تر
ب ـ توده ي زنان سنتي ؛ اغلب خانه دار ، مذهبي تر و با سطح آموزش پايين تر .
در تغييرات پيش آمده ، هم نيروهاي بيروني موثر بوده اند و هم نيروهاي درون زا ، كه آموزش دختران جوان و نقش رسانه ها ، در مجموعه ي نيروهاي دروني ، اهميت بيشتري دارد . پيامد اين تغييرات براي طبقه اول ، عدم تعادل شناختي و در طبقه دوم ، الگوهايي متفاوت از هنجارها و شبكه ي گسترده تري از روابط اجتماعي بوده است . به طوري كه هم اكنون جامعه ي زنان ، خواستار پايگاه اجتماعي بالاتر و مشاركت در تصميم گيري هاي جامعه است .
وضعيت زنان در سال هاي پس از انقلاب اسلامي را ، بر اساس تحولات سياسي ـ اجتماعي ، مي توان به دو دوره ي « دگرگون ساز » و « زمينه ساز » تفكيك كرد .
در دوره ي دگرگون ساز ، تغيير ساختاري سريع ، يك ضرورت تلقي شد . دگرگوني در مالكيت دارايي ها ، سياست هاي دولت ، چگونگي رشد اقتصادي و توزيع آن ، برابري بيشتر در منافع اقتصادي ، برقراري عدالت اجتماعي ، تحول بنيادي در ارزش هاي رايج جامعه از طريق نظام آموزشي و رسانه هاي گروهي ، مشاركت مردم و به ويژه حضور فعال مستضعفان به منزله ي شرط لازم رشد اقتصادي ، از جمله مواردي است كه ساختار جامعه را تغيير داد . تغييرات بخش هاي توليدي ، مشكلات اقتصادي ، آغاز جنگ و تاثير گذاري گسترده تر ديدگاه حاكم جامعه درباره ي نقش مناسب زنان ، آنها را از عرصه ي فعاليت هاي اقتصادي به حاشيه راند و نقش مادري و همسري را زيبنده ي زنان دانستند و فضاي خانه را مناسب حضور آنان ، و فضاي عمومي را به مردان نان آور مي سپردند ؛ در بهترين حالت ، شغل هايي كه همواره اصطلاحا شغل هاي زنان محسوب شده و يا مشابه نقش هاي مادر بوده اند ، همچون معلمي و پرستاري ، به آنان سپرده مي شد .
اهميت روابط خانوادگي در خلق نمايشنامه
اغلب نمايشنامه نويسان ، چه به صورت غريزي و چه آگاهانه ، در پي يافتن فرم و قالب براي نمايشنامه هاي خود متناسب با فكر و مضمون و محتوايي كه درصدد بيان آنها هستند ، بوده اند . همواره رابطه فرم و محتوا ، و به اصطلاح انتخاب عنصر غالب ، يكي از مهمترين دغدغه هاي نويسندگان بوده است . اما مساله ي اصلي ، تناسب و هماهنگي فرم و محتوا به نظر مي آيد .
با نگاهي گذرا به تاريخ ادبيات نمايشي در جهان و همچنين در ايران مي توان پي برد كه اهميت روابط خانوادگي و استفاده از آن براي پرداخت نمايشنامه ، پديده اي كاملا تاريخي است . هر چند كه مساله اي خانواده و روابط خانوادگي و دستماي قرار دادن آنن براي پرداخت نمايشنامه در دوران معاصر ممكن است دستخوش تغييرات بسياري شده باشد .
بيشتر نمايشنامه هايي كه امروزه بر صحنه هاي تئاتر مي بينيم ، رنگ و بوي رئاليستي دارند . هنگامي كه به رئاليسم مي انديشيم ، در درجه ي اول خيالمان راحت است كه 1 ـ نمايشنامه به نثر نوشته شده است . 2 ـ گروه اجرايي وانمود مي كنند كه زندگي ، فارغ از تماشاگراني كه از خلال يك « ديوار چهارم » آنها را مي بينند ، جريان دارد و هدف اصلي ، آن است كه همه چيز با آشكارترين مفهوم زندگاني تطابق داشته باشد يا چنين به نظر برسد .
آيا نيرو يا فشاري كه رئاليسم را ايجاد ، يا حتي ايجاب مي كند ، نيروي جاذبه ي روابط خانوادگي نيست ؟ و آيا نيرويي كه به شيوه اي بديع و خالي از سماجت ، حالات غير رئاليستي را پديد مي آورد ، روابط اجتماعي در نمايشتامه نيست ؟
آرتورر ميلر ، نويسنده ي فقيد آمريكايي ، درباره ي نمايشنامه ي « پير گنت » اثر هنر يك ايبسن مي نويسد : « براي من حيرت آور است كه ايبسن ، استاد رئاليسم ، در حالي كه نمايشنامه هاي رئاليستي خود را با همان جديت نمايشنامه هاي اجتماعي مي نوشت ، ناگهان هنگام نوشتن « پير گنت » از چارچوب رئاليستي يعني از اطاق نشيمن بيرون بدود . من فكر مي كنم كه او نه تنها اطاق نشيمن را ـ بدين دليل كه اين عامل ، خلق نمايشنامه اي شاعرانه را ناممكن مي ساخت ـ بلكه زمينه ي خانوادگي را هم پشت سر نهاد . زيرا « پير گنت » بيش از هر چيز به عنوان مردي تنها نمايانده مي شود ، و او همچنين مردي است كه با فشارها و روابطي آشكار اجتماعي و غير خانوادگي روبروست . » البته بايد اشاره كرد كه آنچه براي ايبسن در درجه ي اول اهميت قرار داشت ، رابطه ي انسان با انسان و روابط ميان آنها بود . بنابراين ، هدف ايبسن نمي توانست تنها شخصيت پردازي باشد بلكه ايجاد زمينه اي بود كه شخصيت ها در آن شكل بگيرند و همچون مردم عادي عمل كنند . زمينه اي كه او در نمايشنامه هايش طرح مي كرد ، آيينه اي از جامعه ي او بود . بنابراين اگر مي خواست نقطه ي اوجي ايجاد كند ، مجبور بود جامعه را همچون نيرويي واقعي در قالب پول ، رسوم اجتماعي ، سنت و همچنين روحيات ذهني و رواني كه در شخصيت هايش وجود داشت ، تصوير كند . تمامي نمايشنامه هايي كه اين مضامين به رشته تحرير درآمده اند و آثاري بزرگ محسوب مي شوند ، در نهايت به جنبه اي از مسأله اي واحد مي پردازند : چگونه انسان از جهان بيروني ، خانه اي براي خود مي سازد ؟ به چه شيوه اي بايد تلاش كند ؟ و يا به دنبال تغيير و يا تسخير چه چيزهايي در درون و بيرون نفس خود باشد .
به نظر مي رسد اگر بگوييم كه زبان خانواده و زبان زندگي خصوصي ، نثر و زبان اجتماع ـ يعني زبان زندگي عمومي ـ يعني نظم است ، به خطا نرفته ايم . در مورد نمايشنامه هاي جديد يك مسأله بيش از ساير مسائل بر مخاطب و تماشاگر امروزي اثر مي گذارد و آن اين است كه بيشتر اين نمايشنامه ها مفهوم فقدان را به نمايش مي گذارند . به عبارت ديگر محروم شدن انسان از موهبت هايي كه زماني وجود داشته و اكنون به فراموشي سپرده شده است . بنابراين اغلب ، گفته مي شود كه درون مايه ي اصلي نمايشنامه هاي جديد ، موضوع « از خود بيگانگي » انسان است ، اما بيشتر ، مفهوم اجتماعي آن مورد نظر است كه شخص نمي تواند نقشي ارضا كننده در جامعه بيابد . هر چند اين عامل در مورد نمايشنامه هاي معاصر صدق مي كند ، اما احساس غريزي و كم و بيش پنهاني ، مقدم بر « از خود بيگانگي » اجتماعي است و آن ، مفهوم ناگفته ي « احساس رضايت » در ذهن نمايشنامه نويس و تماشاگران نمايشي مربوط به روايط خانوادگي و خاطرات كودكي است . بنابراين نيروي اصلي برانگيزاننده ي احساس در اين نمايشنامه هاي بزرگ ، تضادي است كه زمان براي همه ي ما به ارث مي گذارد ؛ اين كه ما نمي توانيم دوباره به خانه باز گرديم و جهاني كه در آن زندگي مي كنيم مكاني بيگانه است .
به نظر مي رسد كه خانواده و روابط خانوادگي و بهره گيري از امكانات آن پيوندي محكم با مكتب رئاليسم دارد . آدمي چه در هيأت نويسنده و خالق اثر نمايشي و چه در قالب نظاره گر و مخاطب ، همواره تجربه اي معمولي از زندگي به همراه دارد كه اين تجربه در هر موقعيت و جايگاهي كه فرد واقع شود ، هيچگاه از او دور نمي ماند . به عبارت ديگر همه يانسانها نقش هايي بر عهده دارند كه مقدم بر نقش هاي ديگر است : همه ي ما در اولين قدم پسر ، دختر ، خواهر و برادريم ؛ بنابراين بسيار طبيعي است كه هيچ نمايشنامه اي نمي تواند اين نقش هاي اوليه را تغيير دهد . مفاهيم خواهر ، برادر ، پدر ، مادر و امثال آن را هنگامي كه به وجود خودمان به عنوان فرد آگاه شده بوديم ، به طور ناخود آگاه پذيرفته ايم . در حالي كه مفاهيمي همچون دوست ، همكار ، رئيس ، كارمند ، معلم و بسياري ديگر از اين دست روابط اجتماعي ، پس از آنكه بر ما وجود خويش آگاه گشته ايم ، به ذهنمان متبادر شده است و بدين جهت در بيرون از از وجود ما قرار دارند .
از اين جهت ، رابطه ي خانوادگي ، يك واقعيت تعالي بخشيده شده است و پايدار به چيم مي آيد . حال آنكه رابطه ي اجتماعي ، هميشه نسبتاً پايدار و اتفاقي است و نهايتاً تحكمي به نظر مي آيد . اما امروزه شكاف عميقي كه ميان زندگي خصوصي آدمي و زندگي اجتماعي اش وجود دارد ، بسيار بيش از گذشته احساس شده و هنرمندان نيز در تلاش براي نشان دادن آن بوده اند . گريز هنرمندان از دنياي تخيلي ، فانتزي و غير واقعي به سمت رئاليسم نيز در اين زمان بيشتر به چشم مي آيد . به عبارت ديگر هنگامي كه دوران بلا و دردسر فرا مي رسد ، افراد جامعه به نوعي زندگي خصوصي پناه مي برند و جامعه را ناديده مي گيرند ؛ انگار كه آدمي در اينچنين شرايطي سعي دارد جامعه را از ذهن خود دور سازد . بنابراين به هر ميزان جامعه اي پر تنش تر و مشكلاتش فراوان تر باشد ، گرايش به سمت زندگي خصوصي و خانوادگي بيشتر مي شود . اهميت نقش خانواده در نمايشنامه ها را مي توان به وضوح در اين مسأله جست و جو كرد . جنگ هاي متعدد قرن بيستم ، بيماري هاي مهلك ، كمبود منابع و رشد فراوان جمعيت ، انسان ها را به درون خود كشانده و آرام آرام جامعه آنها را گوشه گير مي كند و به اصطلاح دراين شرايط در لاك خود فرو مي روند .
« نمايشنامه هاي امروزي مبتني بر بخش هاي خصوصي زندگي هستند ... نظام والاي هنر ، كه نمايشنامه را هم شامل مي شود ، هنگامي بدست مي آيد كه چيزي از موقعيت كلي انسان گفته شود ، و آن را نمي توان خلق الساعه پديد آورد . چيزي كه همه ي چنين نمايشنامه هايي مشترك دارند ، حالت خود محو سازي است ؛ يعني مي خواهند چنان به نظر برسند كه نه تنها طرح و نقشه اي ندارند ، بلكه نويسنده اي هم در كار نيست . مي خواهند ما را مطمئن سازند كه آنچه مي بينيم « خود به خود واقع مي شود » و هيچ دست كارگرداني آن را ترتيب نداده است ؛ درست بر خلاف نمايشنامه هاي ايبسن ، يا نمايشنامه هاي شكسپير و يا نمايشنامه هاي يوناني . »
بازتاب جنگ در فضاي خانواده و روابط خانوادگي در نمايشنامه هاي دفاع مقدس
تئاتر مقاومت در تعريف تحت الفظي خود تئاتري است كه مي خواهد تضاد بين دو نيرو را نشان دهد يا تئاتري است كه در يك سوي آن بدي و در سوي ديگر آن خوبي قرار دارد يا تئاتري است كه از دو جزء تئاتر و مقاومت ( يعني ايستادگي و پايداري در برابر هر نيروي متخاصم هجوم آور ) تشكيل شده است ... تئاتر مقاومت نيز همچون ساير انواع و گونه هاي تئاتري ، برآمده از شرايط خاص جوامع انساني است . بنابراين ، اين نوع از تئاتر در ابعاد كلي خود در بر گيرنده ي اين ويژگي ها است :
1ـ حراست از وجوه مختلف جامعه ي انساني در مقابل نيروي متخاصم
2ـ تكيه و تاكيد بر وحدت ملي
3ـ بسيج هر چه بيشتر نيروي انساني به عنوان نيروهاي كار آمد
به طور كلي فاكتورهايي كه اين نوع تئاتر را از ساير تئاتر ها متمايز مي سازد ، به شرح زير است :
الف ـ افشاگري عليه جنگ ، و نشان دادن تمايز جنگ تدافعي و جنگ تجاوز كارانه
ب ـ مبارزه عليه استعمار
ج ـ آموزش
اگر بپذيريم كه نحوه ي نگرش در عمل هنرمند ، بستگي تام به شرايط محيطي و زماني عصر او دارد ، مي توان نتيجه گرفت كه مضامين در تئاتر دفاع مقدس نيز همپاي گذشت زمان دچار تغييرات زيادي شده اند . صرف نظر از پاره اي اختلافات مي توان اين مضامين را در سه مقطع زماني مشخص مورد ارزيابي قرار داد :
الف ـ مرحله ي آغازين : در اين مرحله كه با شروع جنگ تحميلي منطبق است ، مضامين به گونه اي شتاب زده با هدف « اطلاع رساني » نسبت به يك واقعه مهم تاريخي در كشور ، انتخاب شده و نمايش ها بي آن كه از يك تئوري آگاهانه نسبت به « تئاتر دفاع مقدس » برخوردار باشند ، تنها ، منعكس كننده ي حالات مردمي هستند كه ناخواسته با جنگي عظيم روبرو شده اند .
ب ـ مرحله ي مياني : در اين مرحله ساختار جامعه بر اساس اين واقعيت كه مردم ما درگير جنگي تمام عيار و احتمالا طولاني شده اند ؛ شكل مي گيرد ، تئاتر دفاع مقدس نيز به عنوان يك گونه ي نمايشي مطرح ، جاي خود را در كنار ساير نمايش ها كه مضاميني جز آن دارند باز مي كند ... مضامين در اين مقطع ، بيشتر شامل فداكاري ها ، شهادت ها ، پيروزي بر مهاجمين و مظلوميت مردمي كه بي محابا در برابر دشمن صف آراسته اند مي شود .
ج ـ مرحله ي دوران پس از جنگ : متنوع ترين و البته بحراني ترين مضامين تئاتر دفاع مقدس را مي توان در اين مرحله مشاهده كرد . با پايان جنگ تحميلي ، مضامين تئاتر دفاع مقدس به چند گروه تقسيم مي شوند :
 مضاميني كه همچنان نسبت به رخدادهاي هشت ساله ي جنگ وفادار مانده و سعي در نگهداشتن و ارائه ي همان حال و هوا با همان مشخصات دوران جنگ را دارند .
 مضاميني كه با ديد مثبت به آثار دفاع مقدس و شخصت هاي خلق شده در اين دوران مي پردازند.
 مضاميني كه با ديدگاه هاي انتقادي سعي در تحليل دگرگونه از جنگ داشته و تلاش مي كنند جنگ و آثار آن را اين بار به گونه اي ديگر به تصوير كشند .
از مهمترين ويژگي هاي نمايشنامه نويسي درباره ي موضوعات مرتبط با دروان جنگ ، ارجاع تاريخي و حجم پذيري آن خارج از فرم هاي دراماتيك است . اين ويژگي ها بيانگر ظريفيت مضاعف نمايشنامه نويسي درباره ي اين دوران است . اين دوران ـ به لحاظ زماني ـ استوار بر مركزيت بخشي امور نظامي و در نتيجه ، عمل و حادثه ي نظامي است ؛ به اين خاطر است كه دوران جنگ در ابعاد وسيع خود به دو سر شاخه ي « جبهه » و « پشت جبهه » امتداد پيدا كرده ، از ميدان هاي جنگ خارج شده و به پيكره ي اصلي جامعه سوق پيدا مي كند . نمايشنامه نويسي درباره ي موضوعات مرتبط با دوران جنگ به دليل دستيابي به اهداف سه گانه ي خود ( حراست از وجوه مختلف جامعه انساني در مقابل نيروهاي متخاصم ، تكيه و تاكيد بر وحدت ملي ، بيسج هر چه بيشتر نيروهاي انساني به عنوان نيروهاي كار آمد ) و پيروزي هاي بزرگ در ميدان نبرد برخوردار است . اين شكل از نمايشنامه نويسي به دليل تاكيد بر مستندات نظامي ، به رغم آن كه فاقد هسته ي مركزي درام يعني « حركت » و « پويايي » است ، در احراز اهداف سه گانه ي خود موفق عمل مي كند . يكي ديگر از ويژگي هاي اين نوع از نمايشنامه نويسي ، شكستن قالب هاي متعارف و در عين حال سنجيده ي نمايش در جهت محوريت جنگ به عنوان موضوع اصلي و استقرار آن به عنوان نيرويي كه در ساختار نمايشي باعث مي گردد تا مكانيسم نمايش به نفع جنگ و چارچوب نظامي آن سامان گيرد ، مي باشد . استفاده از توده هاي پر شمار مردم به عنوان بازيگر ، بيرون رفتن از قالب صحنه و حضور در محل واقعه و يا وسعتي به همان شكل ، در هم ريختگي حدود صحنه و محل استقرار تماشاچيان ، از شناسه هاي اين نوع از تئاتر است .
در بيشتر نمايشنامه هاي شاخص دفاع مقدس در ايران جنگ به عنوان يك عامل از پيش برنده و حادثه ي محوري ، مورد توجه قرار نگرفته است .
هنگامي كه نمايشنامه ي دفاع مقدسي به موضوعيت جنگ و با فاصله بعد از جنگ به رشته ي تحرير در آمده ، طبيعتا نمايشنامه نويس به سراغ بازتاب هاي جنگ و تاثيرات آن بر جامعه و بالاخص خانواده به عنوان يك كانون اصلي و كليدي در بطن جامعه مي رود . نمايشنامه نويس در اين حالت با آگاهي و شناخت كافي از اتفاقات و حوادث جنگ ، تاثيرات مخرب آن بر جامعه ، از هم پاشيدگي خانواده ها ، بيماري هاي مهلك جسماني و رواني شركت كنندگان به عنوان عضو فعال در جنگ و همچنين فشارها ، كمبودها و تاثيراتي كه اين پديده بر كانون خانواده گذاشته است ، به سراغ نگارش نمايشنامه مي رود . بنابراين در اين حالت ، نمايشنامه نويس مستقيما به سراغ عمل جنگي به عنوان عمل اصلي نمايشنامه اش نمي رود و جنگ دراين حالت ، تبديل به پديده اي به ظاهر غايب در زندگي شخصيت هاي نمايشنامه اش مي گردد . از آثار شاخص نمايشنامه نويسي جنگي در تاريخ ادبيات نمايشي مي توان به تعداد كثيري از نمايشنامه هاي اكسپرسيونيستي آلمان از جمله « نبرد دريايي » اثر « راينهارد گورينگ » اشاره كرد .
خانواده در نمايشنامه هاي دفاع مقدس
در تئاتر دفاع مقدس ، هنرمند قبل از دست زدن به انجام خلق اثر ، پيش فرض ها و اعتقاداتي دارد كه خواستار نشان دادن آن به اجتماع و يا خاهان راهنمايي مردم به سوي اعتقادات خود هستند . بنابراين هنرمند و يا نمايشنامه نويس مخاطب خود را مي شناسد ، با فرهنگ او آشناست ، تمامي كدهاي او را مي داند و با گويش و زبان او و عكس العمل هاي او در مورد انتقادات خاص آشنايي كامل دارد . بايد توجه داشت كه هدف تمامي تلاش ها و حركت هاي تبليغي « فرهنگ سازي » است ؛ پس كاملا طبيعي است كه خلق تئاتر دفاع مقدس بداند نمايشش را براي كه اجرا مي كند ، مي خواهد به او چه بگويد و چگونه بگويد كه قابل فهم وي باشد و مورد قبول او قرار گيرد . به عنوان مثال مي توان از حركت هاي تبليغاتي شوروي در آستانه ي انقلاب 1917 و پس از آن در زمينه ايجاد هنر رئاليسم سوسياليستي نمونه آورد . در اين خصوص مي توان به برش هايي از گفتار « لنين » اشاره كرد : « نگاه كنيد ، ما هر دو پير هستيم و هنر نوين را درك نمي كنيم . و در پي آن لنگان لنگان گام بر مي داريم ؛ اما نظر ما راجع به هنر مهم نيست ؛ اين مهم نيست كه چند صد نفر و يا چند هزار نفر در ميان ميليون ها انسان ، در مورد هنر چه مي گويند . هنر به ملت تعلق دارد و بايد ريشه در اعماق توده هاي كارگران و زحمتكشان داشته باشد . هنر بايد به وسيله ي همين توده ها درك گردد ... هنر بايد هنرمندان را در ميان همين مردم جست و جو كند . آيا ما مجازيم به يك اقليت ، بيسكويت هاي شيرين و خوشمزه تقديم كنيم در حالي كه توده هاي عظيمي از كارگران و دهقانان نان سياه هم ندارند ؟ ... براي آنكه توده هاي عظيم مردم به سوي هنر جذب شوند و هنر نيز به سوي آنان روي بياورد ، بايد ابتدا تعليم و تربيت و سطح فرهنگ را بالا برد . در حالي كه امروزه شاد ده ها هزار نفر در مسكو از نمايش هاي درخشان تئاتر لذت مي برند ، نياز ميليون ها انسان در سرتاسر كشور به هنر هجي كردن كلمات ، نوشتن و حساب كردن به خوبي احساس مي شود . »
« لنين » اينجا توده ي مردم را بستري براي حركت هاي فرهنگي مي داند . اما « برشت » پاي خود را فراتر گذارده و نه تنها توده را بستر مي داند ، بلكه حتي مي گويد با اين مردم چگونه بايد سخن گفت : « مطالعه ي سبك نگارش واقع گرايانه را ديگر نمي توان به آساني گذشته ناديده گرفت و در خور اعتنا ندانست ، زيرا اكنون اجتناب ناپذير شده است . طبقات حاكمه بيش از گذشته دروغ مي گويند و دروغ هاي بزرگتر . بنابراين ، راست گفتن به طور روز افزون وظيفه اي عاجلتر مي شود . رنج و محنت ، افزون شده و همراه با آن عده ي رنجبران فزوني گرفته است . با توجه به رنج عظيم توده ها ، احساس مي شود كه دل مشغولي به مشكلات كوچك ، يا به مشكلات گروه هاي كوچك ، خنده آور و در خور تحقير است . در برابر اين وحشيگري روز افزون ، تنها يك متحد وجود دارد ، يعني مردم كه اين همه از آن در رنجند . تنها از ايشان مي شود توقعي داشت . بنابراين ، پيداست كه بايد به مردم روي آورد ، و امروز بيش از هر زمان ضروري است كه به زبان آنان سخن گفت . پس دو اصطلاح هنر مردمي و واقع گرايي ، متحدان طبيعي يكديگرند ... مردمي يعني قابل فهم براي توده هاي وسيع مردم و بهره گيري از زبان و بيان ايشان و افزاينده ي به غناي آن ـ برخوردار از نظر گاه آنان و مؤيد و مصحح آن ـ نماينده ي پيشروترين بخش مردم و بنابراين ، قادر به رهبري و لذا قابل فهم همچنين براي ديگر بخش هاي خلق ـ مرتبط با سنت ها و توسعه دهنده ي آن ـ انتقال دهنده ي دستاوردهاي بخش فعلا حاكم بر ملت به آن قسمت از مردم كه در تلاش رسيدن به جايگاه رهبري است ... واقع گرايي يعني كشف شبكه هاي علت و معلول در جامعه ـ پرده برداشتن از اينكه نظرات غالب و رايج در جامعه همانا نظريات مصارد قدرت است . نگارش از دريچه ي چشم طبقه اي كه جامع ترين چاره ها را براي مشكلات عاجل گريبانگير جامعه ي انساني مي انديشد ( تاكيد بر عنصر تكامل و بالندگي ) ، امكان پذير كردن امر ملموس و واقعي و ممكن ساختن تجديد كه به دنبال گذشت زمان ايجاد مي گردد : « آنچه ديروز مردم پسند بود ، ديگر امروز نيست ؛ زيرا امروز آن نيستند كه ديروز بودند . »
اصولا نياز مخاطبان در گذشت زمان عوض شده و گرايش هاي آنان تغيير مي يابد . بنابراين ، منطقي است كه تئاتر دفاع مقدس به عنوان يك رسانه و انتقال دهنده و تزريق كننده ي فرهنگ به مخاطبان در هر دوره و عصر ، هر زمان كه نياز به تغيير در تئاتر دفاع مقدس آشكار گردد ، خود را با نيازهاي جديد منطبق سازد . همچنان كه مفاهيمي نيز همچون جنگ و خانواده در اثر گذشت زمان دستخوش تغييراتي شده و همواره با زمان به پيش رفته اند .
از آنجا كه هنر به طور كلي ، و تئاتر دفاع مقدس بالاخص ، خصلت رسانه اي بودن دارند ، بنابراين بايد اطلاعاتي را به مخاطب انتقال دهند . در تئاتر معمولا آن قسمت از نتيجه گيري است كه باعث راهنمايي و رهبري تماشاگران مي گردد . به عقيده ي برشت در تئاتر « بايد به افشاي واقعيات پرداخت و حقايق را بيان كرد ؛ حقايقي كه در تيرگي ها پنهان نگاه داشته شده است . »
تئاتر دفاع مقدس معمولا تلاشي از طرف سازمان قدرت براي ايجاد وحدت « ايده » در ميان يك ملت است . از طرفي بايد در نظر داشت كه اطلاعات داراي طول عمر و ميرا هستند . به عبارتي اطلاعات ، به مرور اعتبار خود را از دست مي دهند و بايد جاي خود را به اطلاعات جديدتر بسپارند ؛ و چون تئاتر دفاع مقدس بر پايه ي همين اعتقادات استوار است ، بنابراين تئاتر دفاع مقدس نيز داراي طول عمر است . به طور كلي اين خاصيت هنر تبليغاتي است كه زماني كاركرد و كارايي خود را از دست خواهد داد .
در ادامه ي هدف فرهنگ سازي ، يكي از كارهايي كه در تئاتر دفاع مقدس مد نظر گرفته مي شود ، موضوع هويت فرهنگي است . موضوع هويت فرهنگي ، دو شاخه اساسي دارد : اول هويت پيشينه است يعني آن قسمت از هويت فرهنگي كه با اصل و ريشه ي فرهنگ مخاطب و داشته هاي فرهنگي وي ارتباط مستقيم دارد و دوم هويت مدرن است كه بر اثر جبر گذشت زمان و جبر پيشرفت تكنولوژيك و تاثير آن بر تمامي زير شاخه هاي فرهنگي ، دائما در حال شكل گيري ، ساخته شدن و نو به نو شدن است . اصولا تئاتر دفاع مقدس براي ايجاد وحدت ايده به دو مورد « باور پذيري مخاطب » و « ايجاد دلبستگي در مخاطب » نياز مبرم دارد . در تئاتر دفاع مقدس براي ايجاد باور پذيري ، از ترفند « واقعيت نمايي روايي » استفاده مي شود . بدين معني كه تماشاگر به نوعي همه ي اتفاقات نمايش داده شده در صحنه را واقعيت دانسته و آنها را باور نمايد . از طرفي تئاتر دفاع مقدس براي ايجاد دلبستگي در مخاطب به جهت دستيابي هر چه بيشتر به وحدت ايده ، از مسأله ي هويت استفاده مي كند . مخاطبان با هويت فرهنگي پيشينه ي خود ، وارد سالن نمايش مي شوند . پس تئاتر دفاع مقدس براي ايجاد هويت مدرن بايد نمونه هاي خاصي را ازداشته هاي فرهنگي مخاطب برداشت نموده ، با آنها بازي نمايد ؛ چيزهايي را به آن اضافه كند و سپس به عنوان يك هويت مدرن و هم راستا با زمان حال مخاطب به او برگرداند . هنرمند تئاتر ارتباط گراست . او بايد در كمترين مدت ، با كمترين و كاري ترين وسيله ها و واسطه ها ، بيشترين احساس ها ، عاطفه ها ، آماج و آرمان ها را به تماشاگران انتقال دهد .
در انطباق مسائل مطرح شده در تعاريف و مفاهيم متفاوت از خانواده با شرايط ايران ، قوانين شريعت اسلام و تفاسير آنها به وسيله ي مراجع ذيصلاح و آيات عظام ، بي ترديد حائز اهميت است . ديدگاه هاي شرعي علاوه بر آنكه در وضع قوانين حقوقي مؤثرند ، در جهت دهي به افكار عمومي و شكل بندي هنجارهاي اجتماعي نيز نقشي تعيين كننده دارند . پويايي اجتماعي از يك طرف و تغييرات اجتماعي از طرف ديگر در اشكال سنتي ازدواج جوانان و مفهوم خانواده ، تغييراتي مهم به وجود آورده اند ؛ همچنين نبايد نقش جنگ هشت ساله را در دگرگوني هنجارهاي ازدواج و ساير مفاهيم خانواده ناديده گرفت .
مثلا براي حضور فعال و نقش پر رنگ ديدگاه هاي شرعي و تسلط آن بر نحوه ي نگاه به زندگي و امر ازدواج مي توان به نمايشنامه ي « سه پاس از حيان طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا » اثر « عليرضا نادري » اشاره كرد . « عليرضا » يكي از شخصيت هاي اين نمايشنامه كه يك مجروح جنگي داراي بيماري فراموشي است ؛ در هفده سالگي ، هنگامي كه هنوز به جنگ نرفته بوده ، عاشق دختر عموي خود « زيبا » شده ، اما اين عشق و علاقه هيچگاه به او ابراز نكرده است .
عليرضا : قابيل وقتي هابيل و كشت ، دو تا چشم به تعقيبش پرداختن ... من كسي رو نكشتم ... اما اون دو تا چشم اون روزم بودن ، الانم هستن ، دو تا چشم كه مي خوان چيزي رو بگن ... اما از خجالت يا نجابت ، نمي دونم ... اما ساكتن ... مامان ... عمو يه دختر داشت كه اسمش ... چي بود ؟ چي ... ؟
عليرضا : مامان صورت من كبوده . مي دوني چرا ؟ به من سيلي زدن . همش هم تقصير خدوم بود . من خودم مي دونم تقصير خودم بود . آره . اما اشتباهت اينجاس كه فكر مي كني من به دل خودم گوش مي دادم . اصلا اين طوري نبود . اول فكر مي كردم از لطف خداس كه به زيبا نمي گم چقدر دوستش دارم ! خيلي برام سخت بود . ولي هميشه دوست داشتم كه اون بفهمه ، ولي نفهميد . من هيچ وقت نگاش نكردم و اونم . من هيچوقت تو چشاش نيگا نكردم و اونم . من قراره اون قدر تو اين خونه بمونم تا كبودي اون سيلي اي كه از روي دوستي به من زدن از بين بره .
عليرضا ... بعد گفت « برو به زيبا بگو » به روش برق شدم كه « آدم از لطف خدا كه عقش نبايد بگيره » آخه من فكر مي كردم كه از لطف خداست كه به زيبا نمي گم دوستش دارم ... من به خاطر خدا از زيبا گذشته م .
عليرضا به خاطر عشقش به زيبا ، دختر عمويش ، را پنهان نگاه مي دارد و هنگامي كه عليرضا در جبهه بوده ، زيبا با « حميد نظام » دوست و رفيق عليرضا ازدواج مي كند .
مادر : نامه ي اولت كه از ماهشهر اومد ، خواستگاري زيبا بود . عموت خدابيامرز مخالف بود . داماد بي دست نمي خواس . نامه ي دومت از آبادان كه رسيد ، عمو موافقت كرد و شيريني شو خوردن . حمله ي دارخوين روز عروسي بود و ثامن الائمه رفتن به مشهد ماه عسل ... همه ش هم تقصير تو بود . توهيچ وقت به كسي نگفتي . از نجابت بود يا خجالت ...
در ايران نيز همچون كشورهاي ديگر در سال هاي آخر قرن بيستم ، تغييرات فرهنگي ، اقتصادي و اجتماعي كشور ، در تحولات ساختاري و كاركردي خانواده تاثير گذاشته است . اگر چه هنوز جامعه ي ايران ، همچون جوامع ديگر دنيا در عصر كنوني ، تا حذف كامل مرد سالاري در داخل و خارج از نهاد خانواده ، مسير طولاني فراواني خود دارد ، اما مي توان ادعا كرد كه در چند دهه ي آخر قرن بيستم گام هايي مهم در اين جهت برداشته شده است . افزايش درصد اشتغال زنان و پذيرش نقش فعال اقتصادي و به تبع آن ، داشتن حقوق و مسووليت هاي جديد اجتماعي به وسيله ي تعداد بيشتري از زنان ، هم در طبقه ي متوسط و هم در طبقه ي كارگر ، طبيعتاً تاثيري ژرف بر عملكرد نهاد خانواده نهاده است ؛ به طوري كه روابط و نقش هاي سنتي در خانواده را كه ناشي از وابستگي اقتصادي زوجه به شوهر بود ، كاملاً متحول كرده است . چنان كه در تعدادي از اين نمايشنامه ها نقش پدر يا به طور كلي حذف شده و يا حضوري بسيار كم رنگ و سايه وار دارد . در نمايشنامه هاي « اسماعيل ، اسماعيل » ، « دهاني پر از كلاغ » و « زمستان 66 » نقش پدر در نمايشنامه به طور كامل حذف شده است . « پدر » در هر سه نمايشنامه فوت كرده و در قيد حيات نيست . تنها ، گاهي خاطره اي از او ما را به ياد نقش او در خانواده مي اندازد . همچنين در نمايشنامه ي « سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا » پدر نقشي بسيار كم رنگ و سايه وار دارد .
در نمايشنامه ي « زمستان 66 » نيز پدر فوت كرده و كوچكترين تاثيري در اتفاقات نمايشنامه ندارد . شخصيت هاي اصلي و محوري اين نمايشنامه را « زنان » تشكيل مي دهند .
همان گونه كه قبلاً اشاره شد ، پدر در نمايشنامه ي « سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا » به عنوان يك شخصيت ملموس و عيني ، در صحنه حضور مي يابد اما حضورش بسيار اندك و تنها در انتهاي پاس سه است . غير از اين حضور بسيار كم رنگ ، در پايان پاس دو نيز اشاره اي كوچك به وي مي شود :
پاس دوم :
عليرضا : ... ببين كيه ؟
محسن : كجا ؟
عليرضا : توي حياط . يه سايه اي حياطو پر كرده .
مادر : پدرته .
محسن : اون نمازه ، الان نمي آد بالا ...
پاس سوم :
« پدر وارد مي شود . آرام و سايه وار به زن و فرزندانش نگاه مي كند . محسن در گوشه اي آرام و منقلب نشسته و سيگار دود مي كند . پدر به شادماني تظاهر مي كند . »
همان گونه كه در دستور صحنه نيز ملاحظه مي شود ، حضور پدر ، آرام و سايه وار ترسيم شده است . كما اينكه در واقعيت نيز تاثير پدر بر روند پيشبرد اتفاقات دراماتيك نمايشنامه ، عملاً صفر است و نقش او تنها محدود به سه ديالوگ بسيار كوتاه و بي تاثير است .
در نمايشنامه ي پچپچه هاي پشت خط نبرد نيز از آنجا كه با يك خانواده ي نامتعارف روبر هستيم ، نمي توان نقشي را براي پدر تصور كرد ؛ به عبارت ديگر پدر به عنوان سرپرست يك خانواده متعارف ، ( هسته اي و يا گسترده ) در اين نمايشنامه وجود ندارد .
از مهمترين دغدغه هاي يك خانواده براي در كنار يكديگر زيستن ، داشتن يك سقف بالاي سر و يا به عبارتي خانه است . خانه همان عنصر اساسي و مهمي است كه ميلر در رابطه با خانواده بر آن تاكيد مي ورزد . به عنوان مثال در اين رابطه مي توان به دو نمايشنامه ي « سه پاس ... » و « زمستان 66 » اشاره كرد . اگر چه ركن اساسي در نمايشنامه ي ديگر نيز همچون « 31/6/77 » خانه است .
در نمايشنامه ي « زمستان 66 » :
صداي مرد : ناصر زنده مي مونه . به خونه نزديك ميشه . ديگه خونه كه نيست . به خرابه اي كه تا كمي پيش خونه بوده ، نزديك ميشه . بغض راه گلوش رو مي بنده . متوجه خروسي ميشه كه روي خرابه ايستاده و بهش زل زده . اونوقت همون جا خم ميشه و گريه مي كنه . توي كوچه ، جلو خرابه گريه مي كنه . اين تنها كاريه كه مي كنه .
در جامعه ي كنوني ايران با وجود هنجارهاي مربوط به تعدد زوجات و ازدواج هاي موقت ، و افزايش تعداد نسبي خانواده هاي تك والدي و بدون فرزند ، افزايش موارد فرزند خواندگي به ويژه در مواردي كه به رغم عقيم بودن يكي از زوجين ، نهاد خانواده به دليل كاركردهاي جديدش به موجوديت خود ادامه مي دهد ، مشاهده مي شود . در اين حالت در حين ادامه ي موجوديت خانواده به خاطر كاركردهاي جديدش ، زوجين تمايل به حفظ كاركرد سنتي خانواده شان در تربيت و ادامه ي نسل نيز دارند . همچنين با افزايش تعداد طلاق ها و تقبل نقش هاي اصلي خانواده و به وسيله ي اشخاص ديگر بر حسب ارتباطات نسبي آنان ، اين تغييرات ، قابل توجه و داراي اهميت هم هست . براي اثبات اين مدعا و دامن زدن به آن مي توان به نمايشنامه ي « دهاني پر از كلاغ » اشاره كرد :
اولي : نگفتي از « عطيه »
دومي : خوبه !
اولي : چند تا بچه داري ؟
دومي : ندارم .
اولي : ( با تعجب ) نداري ؟
دومي : بچه م نميشه .
اولي : تو يا اون ؟
{ مكث و بعد }
دومي : ( كوتاه ) من
اولي : از پرورشگاهي ـ جايي .
دومي : مي گه نه ـ بچه ي خودم .
( سكوت ) .
باز توليد الگوي تقسيم كار ، يكي از مهمترين كاركردهاي خانواده را تشكيل مي دهد . تقسيم طبيعي ( سني و جنسي ) كار ، مكمل اجتماعي كار است و علاوه برايجاد زمينه هاي لازم براي تجديد توليد آن ، عاملي مهم ر تجديد توليد كاركردها و هنجارهاي ديگر خانواده نيز هست . به همين دليل ، اشتغال و فعاليت اجتماعي زنان كه به ويژه در دوران بعد از انقلاب افزايش چشم گيري نيز برخوردار بوده است ، مهم ترين عامل پويايي خانواده و متغير روابط خانوادگي نه تنها در مورد روابط زوجين ، بلكه همچنين در مورد روابط اولياي فرزندان و نقش ها و مسؤوليت هاي تربيتي اعضاي خانواده و به طور كلي در همه ي شؤون و روابط ، هنجارهاي خانوادگي را تشكيل داده است . نقش و ظايف سنتي زنان در خانواده ، دراين شرايط ، به يكي از اين سه طريق مي تواند انجام پذيرد ؛ قبول اجراي بخشي از اين وظايف از سوي شوهر ، استثمار مضاعف زنان و افزايش كارايي فعاليت هاي آنان ، و اجتماعي شدن خشي از اين وظايف و تساهل بيشتر در كارها و مسؤوليت هاي خانگي .
در عمل ، تركيبي از سه روش در همه ي جوامع متعدد روي مي دهد .
تقريباً در بسياري از نمايشنامه هاي مورد بحث ، زنان نقش همسر يا مادر را ايفا مي كنند و خانه دار هستند . به عنوان مثال در نمايشنامه هاي « زمستان 66 » مادر كه يك زن خانه دار سنتي است ، تنها به تربيت فرزندان و خانه داري پرداخته و نقش و كاركرد اجتماعي او بسيار محدود است . همچنين در همين نمايشنامه ، هيچ جا اشاره اي به نقش و كاركرد اجتماعي « ناهيد » در بيرون از خانه نشده است . در نمايشنامه ي « سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا » نيز « مادر » تنها نقش خود را ايفا كرده و يك زن خانه دار است . در نمايشنامه ي « اسماعيل ، اسماعيل » نيز زن جوان اشاره اي به مسأله ي اشتغال و فعاليت اجتماعي خود در جامعه ندارد . اما در نمايشنامه ي « نهر فيروز آباد » ( قسمت يكم : مراقبت هاي ويژه ) تنها زن نمايشنامه « پرستار » است . به عبارت ديگر همزمان با جنگ به اشتغال و فعاليت اجتماعي مي پردازد .
براي شناخت دقيق نمايشنامه ها و نقش تأثيرات خانواده در اين نمايشنامه ها نياز به شناختي دقيق از زماني و مكاني كه نمايشنامه در آن اتفاق مي افتد ، هست به نظر مي رسد بهترين راه براي تجليل اين آثار ، استفاده از شيوه ي تحليلي تاريخي ـ تذكره اي يا سنتي است . نمايشنامه نويس به مثابه رويكردي انتقادي كه تلاش مي كند با واكنش نشان دادن به شرايط موجود و خلق و به تصوير كشيدن انسانها در بطن اين جريانات ، به نوعي « حافظه تاريخي » جوامع بدل شود ، نقشي اساسي و عمده ي خود را در پويايي ذهني جامعه ايفا مي كند . اين نمايشنامه نويسان با پرداختن به موضوعات و شخصيت هاي بر آمده از اجتماع دوران خويش ، بهاحياي اين حافظه ي تاريخي ياري رسانده اند . به عنان مثال عليرضا نادري در نمايشنامه ي 31/6/77 با محور قرار دادن پنج رزمنده و واكاوي رواني و اجتماعي آنان سال ها پس از جنگ ، تلاش مي كند علاوه بر ايجاد موقعيتي دراماتيك ، تصويري انتقادي از جامعه اي را به نمايش بگذارد كه در كمتر از دو دهه ، جنگجويان آن گسستي عظيم در اراده و ارزش هاي خود احساس مي كنند . انسان هايي كه در دامان جنگ باليده اند و اكنون كه صلح و امنيت در همه جا برقرار است ، هر يك به گونه اي با كشاكش تصاوير ناخود آگاه ذهن ، دست به گريبانند . جنگ و ارزش هايي كه همچون تگيه گاه معنا دهنده اي آنان را به زندگي پيوند داده بود ، حتي پيش تر از برقراري صلح ذره ذره ، ناپديد شده است . فرايندي كه با غياب « رضا » ـ فرمانده ـ به حادترين مرحله ي خود مي رسد . حالا در غيبت مرشد ـ رضا ـ كه هر كدام نشاني از عمق او دارند ، زخم هايي ناسور و عميق ، پس از سال ها سرباز مي كنند .
بررسي تطبيقي نمايشنامه ي هاي دفاع مقدسي نويسنده هاي ايراني با نمايشنامه ي « همه پسران من » اثر « آرتور ميلر »
آرتور ميلر جدا از همه ي تكنيك هاي متعارف و غير متعارف سعي دارد تا تجربيات ، ديده ها و اتفاقات قابل لمس پيرامون خود را بعد از جنگ جهاني دوم در اين نمايشنامه به منصه ظهور برساند . همه پسران من ، همه ي جامعه ي آمريكا را شريك و گناهكار در جنگ معرفي مي كند . و بنابراين مي تواند از اين حيث اثري ضد جنگ قلمداد شود . سبك نگارش اين اثر نيز همچون آثار ايراني مطرح شده ، واقع گرايي بوده است در شرايط جنگ و سال هاي پس از جنگ احتمالاً واقع نمايي ، يكي از سخت ترين وظايفي است كه بر دوش هر هنرمند راستين سنگيني مي كند . اشاره به اين نكته كه هر ساله آثار زيادي در جهان خلق مي شوند اما تنها معدودي از اين آثار از غربال زمان نيفتاده و ماندگار مي شوند ، رابطه ي مستقيم با واقع نمايي نويسنده اثر داشته و به تدريج قابل درك و استناد گشته است .
نويسندگان ايراني نيز تا حدودي از اين قاعده مستثنا نبوده اند . به عنوان مثال نمايشنامه ي « پچپچه هاي پشت خط نبرد » در اولين گام با مخالفت شديد و تعطيلي اجرا مواجه شد . گرايش به سمت رئاليسم و استناد به شخصيت ها ، موقعيت ها و اتفاقات به وقع پيوسته ، سر لوحه ي نمايشنامه نويسان ايراني نيز قرار گرفت . هر چند كه نگارش نمايشنامه هاي رئاليستي در ايران سابقه اي طولاني داشت . بسياري از نويسندگان نمايشنامه هاي دفاع مقدسي ، از جمله عليرضا نادري ، از كساني بودند كه در زمان جنگ تحميلي در ميدان هاي نبرد حضور داشته اند . بنابراين ، حضور و تجربه در ميدان جنگ ، ابزاري بسيار قوي در اختيار آنان قرار مي داد تا با فراغ بال بيشتر ، و يك آگاهي جامع تر دست به نگارش نمايشنامه هاي خود بزنند . از عناصر بسيار مهم و تكرار شونده اي كه در تمامي اين نمايشنامه ها همچنين نمايشنامه ي « همه پسران من » به چشم مي آيد ، خانه ، خانواده و در كنار يكديگر زندگي كردن اين شخصيت ها به هر قيمتي است . همچنان كه در نمايشنامه ي همه ي پسران من ، دليل ارتكاب گناه از طرف كلر اينگونه بيان مي شود :
كلر : ... پول مي خواستين ، من براتون درآوردم . واسه چي بايد بخشيده شم ؟ شماها پول نمي خواستين ؟
مادر : اين جوري نه .
كلر : منم اين جوري نمي خواستم ! ولي چه جوريش مگه فرقي هم مي كنه ؟ ... ببخشه ! خودم مي تونستم با روزي بيست و پنج سنت زندگي كنم ، ولي چون خانواده داشتم رفتم ...
مادر : جو ، جو ... داشتن خانواده كه عذرت رو موجه نمي كنه .
كلر : چطور نمي كنه !
مادر : از نظر اون مهم تر از خانواده هم هست .
كلر : هيچي مهم تر نيس !
مادر : از نظر اون هست .
كلر : كاري نيس كه اون بكنه و من نتونم ببخشم . براي اينكه اون پسرمه . براي اينكه من پدرشم و اون پسرمه .
مادر : جو ، من ميگم ...
كلر : هيچي از اين مهم تر نيس و مي خوام همين رو بهش بگي ، مي فهمي ؟ من پدرشم و اوم پسرمه ، و اگه چيزي از اين مهم تر باشه ، حاضرم به گلوله تو مغزم خالي كنم !
براي كلر نه وطن ، نه جان سربازان و خانواده هاي ديگر ، بلكه تنها و تنها جان خانواده ي خودش اهميت دارد . كما اينكه چند بار در طول نمايشنامه اشاره مي كند كه سر سيلندرهاي معيوب را بر هواپيماي « پ ـ 40 » سوار كرد اند ، هواپيماهايي كه « لاري » خلبان آن نبوده است و اشاره به اين نكته همواره كلر را از عذاب وجدان رهايي داده است .
كلر : ( به آن ) اون سر سيلندرها فقط به پ ـ 40 ها مي خورد . چي داري ميگي ؟ خودت كه مي دوني لاري تو عمرش با پ ـ 40 پرواز نكرده بود .
كريس : ببينم با پ ـ 40 كيا پرواز مي كردن ، خوكها ؟
كلر : خيله خب ، حماقت نكن . ولي ديگه ازش يه آدمكش نسازين ... اگه مي دونستي زمان جنگ تو اون كارخونه چه خبر بود اين حرفها رو نمي زدي ـ عين ديوونه خونه بود . هر نيمساعت به نيمساعت سرگرد تلفن مي كرد كه سر سيلندرها چي شد ، زنگ تلفن ديگه كلافه مون كرده بود . كاميون ها تقريباً داغ داغ بار مي زدن و مي بردن . منظورم اينه كه سعي كنين موضوعو از جنبه هاي انسانيش نگاه كنين ، جنبه انسانيشو ببينيم ...
با اين اوصاف مي توان كاملاً به عقايد كلر در رابطه با جنگ پي برد . جنگي كه براي آدمهاي تاجر و كارخانه داري همچون او تنها جذبه ي مالي و پولي كلان داشته است . اما هنگامي كه آخرين نامه لاري را در پايان پرده ي سوم مي خواند ، به اين حقيقت مهم پي مي برد كه جز خانواده ، مسائل بسيار مهم و حياتي ديگري نيز وجود دارد كه بايد در شرايط بحراني به آنان نيز انديشيد ؛ هنگامي كه وطن و جان سربازاني كه هر كدام براي خود خانواده و چشم به راهي دارند ، در اولويت قرار مي گيرد ؛ هنگامي كه پي مي برد تمامي آن سربازان و خلبانان كشته شده ، مي توانستند در نقش و هيئت پسرش ، لاري ، ظاهر شوند ، درست همان هنگامي است كه به اين نتيجه ي قاطع مي رسد كه پدر ، خود مسبب قتل پسرش ، لاري ، و پسرانش ، خلبانان و فرزندان آمريكا ، گشته است ؛ حالا او ديگر تاب زنده ماندن ندارد . او ا ينك به ارزشي فراتر از خانواده ي كوچكش پي برده ؛ او اينك به خانواده ي گسترده اش ، يعني كشورش ، مي انديشد و خانواده اي كه امثال او و « استيو » عاملان نابودي اش بوده اند .
كلر : ( به نامه اي كه در دست دارد نگاه مي كند ) اين خواستن نيس ؟ پس اين چيه ؟ معلومه كه پسر من بود . ولي فكر مي كنم از نظر اون همه پسران من بودن . گمون كنم همه شون هم بودن . گمون كنم بودن . همين الان بر مي گردم . ( داخل عمارت مي شود ... از داخل عمارت صداي تير به گوش مي رسد )
همچون تم بسياري از نمايشنامه هاي شاخص ( اديب شهريار و ... ) ، حقيقت را نه در جهان بيرون بلكه بايد در همان جهان كوچك خانه ي خود ـ در خود ـ يافت . حقيقتي كه در همان صفحات آغازين نمايشنامه ي « همه پسران من » آشكار مي شود . كلر بايد نتيجه ي اعمال و مسبب اصلي مرگ پسرش را در خود جست و جو مي كرد . اما چسبيدن به دنياي بيرون و مورد توجه واقع شدنش توسط ديگران ، مانع از كشف اين حقيقت تلخ مي شود . چرا كه همه چيز را با معيار پول مي سنجد ؛ حقيقتي كه ديگران نيز از آن غافل شده و سرگردان در جست و جوي آن هستند .
فرانك : آره ، گمون كنم خودش بود . تو زير زمين خونه ش چيزي كشف مي كرد . كاري كه تو بايد بكني ، اگه بخواي به بشريت خدمت كرده باشي ، نه اينكه ...
جيم : اگه كمپاني وارند به من هم اون دستمزد رو بده ، از خدا مي خوام به بشريت خدمت كنم .
كلر : ( در حال خنده با انگشت به اشاره مي كند ) عالي گفتي .
كلر سالها در اين شبه قرار داشته است كه « لاري » بسيار پسر حرف گوش كن و سر به راهي بوده است . كلر مي انديشيده كه لاري در شرايط بحراني كنوني مطمئناً جانب پدر را نگاه مي داشته است . اما سرانجام هنگامي كه نامه را مي خواند به اين حقيقت تلخ ، كه پسر همان راه پدر را نرفته است ، پي مي برد . اين مساله در نمايشنامه ي 31/6/77 نيز تكرار شده است :
عليرضا : اينو كساني مي گن كه بچه دارن .
محمود : باباي من هميشه مي گفت .
جليل : نوح ... نوح هم پسري داشت كه شرمنده بود .
محمود : نوح ؟ همين بابا كه خودش سال ها با آمريكايي ها سرشاخ بود ، پسرش رفت تو سپاه شيطان شد بسيم چي !
ويژگي هاي مشترك فراوان ديگري را نيز مي توان بين همه ي پسران من و 31/6/77 يافت . به عنوان مثال در نمايشنامه ي 31/6/77 فرمانده دوران جنگ اين رزمنده هايي كه قرار بوده در خانه ي او جمع شوند ، اكنون غايب است . فرمانده ـ رضا ـ كه شخصيت غايب نمايشنامه است ، در طول خدمت خود در جبهه و جنگ ، يك بار بيست و پنج اسير دست و پا بسته به دستور او كشته مي شوند و همين امر باعث مشكلات فراوان رواني براي وي در زندگي اش شده است . كابوسي كه همه ي زندگي اش را در بر گرفته است . كلر نيز ، هر چند هيچ سمت نظامي نداشته ، اما آگاهانه باعث كشته شدن بيست و يك خلبان و پسرش گشته است . عذاب وجداني كه نهايتاً به مرگ كلر و گوشه نشيني رضا منجر شده است .
فخري : قيافه شو نيگا ، كي مي دونه اين جنايتكار جنگيه ؟
عليرضا : چشم لشكري بود كه ارتش جنايتكار و فلج كرد .
فخري : كشتن 25 تا اسير دست و پا بسته افتخاري نيست .
عليرضا : تو و همه ي اونايي كه به دشمن اميد داشتين ، ازش متنفرين ، طبيعي يه ولي ملت به خاطر تك تك گلوله هايي كه رو توپخونه دشمن ريخته ، ازش سپاسگزاره .
فخري : ولي كابوس اون همه اسير ، ولش نمي كنه .
در هر دو اين نمايشنامه ها ، آينده ي پس از جنگ ، نه تنها راضي كننده و باب ميل جلوه نمي كند ، بلكه بسيار مورد شك و نا اميدي و نارضايتي به نظر مي آيد . شخصيت ها ، حتي آنهايي كه مثل كلر از عقبه ي جنگ به پول بسياري نيز دست يافتند ، همچنان زخم خورده ي جنگ قلمداد مي شوند . كساني كه انگار سايه ي جنگ همچنان دامنشان را گرفته و تا ابد از آنها دست نخواهد شست رضا ، آن فرمانده معروف و شناخته شده ي زمان جنگ ، اكنون در زير زمين خانه اش ميان پوكه ها و گالن ، زندگي مي گذراند .
عليرضا : هيچ فرماندهي حاضر نيس سالها پس از جنگ ، آدماي تحت فرمانش ، سربازاي تحت امر شو ببينه چون سالها پيش درباره ي اين آينده ي درخشان خيلي حرف زده ، و رضا به آينده خيلي اميدوار بود .
صداي پيمان ، حالا كه چيزي نشده ، كدومتون اوني نيستين كه مي خواستين !
محمود ، تو لابد هر گهي كه شدي از جنگ شدي آره ؟
پيمان : مؤدب باش .
بعضي از شخصيت هاي نمايشنامه ها از قبل جنگ به بسياري چيزها دست يافته اند اما تعداد زيادي از شخصيت ها همچنان با روزهاي جنگ و خاطرات آن زندگي مي كنند .
كلر ، خب ، كار جنگ ديگه . منم دو تا پسر داشتن . حالا يكي دارم . جنگ تمام برنامه ها رو به هم ميريزه . دوره ي ما پسر داشتن افتخار بود . حالا اگر دكتري پيدا بشه كه بتونه پسراي مردمو يه طوري به دنيا بياره كه انگشت ماشه كشيدن نداشته باش ، ميليونر ميشه .
در نمايشنامه ي سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا ، نيز اين مفهوم ضد جنگ تكرار شده است :
محسن : چي مي خواي بشه ؟ پي بدتر از اين ؟ اين قصه براي تو كه هر روز غروب ، همه چيز از ذهنت پاك ميشه تكراري نيست . اما براي ما بيش از حد تكراري و خسته كننده شده . تكرار بيش از حد اين قصه اهميت اونو از بين برده ، جنگ اومد ، كه كاش نيومده بود تو تو جنگ پيشونيت سوراخ شده كا كاش نشده بود . گلوله اي كه مغز تو رو دريد ، همه ي گذشته ي تو رو برد ، كه كاش نبرده بود حالا هر روز صبح با بلند شدن تو دوباره و صد باره خونده بشه ....
در نمايشنامه ي همه ي پسران من ، بيست و پنج نوامبر ، روز مفقود شدن لاري از اهميت خاصي برخوردار است ، روزي كه نمايشنامه در آن ، آغاز مي شود و نهايتاً به انجام مي رسد ؛ همان روزي كه درختي را روز مفقود الاثر شدن در حياط خانه شان كاشته اند ، شكسته است شكسته شدن درخت و خوابي كه مادر ديده و او را آشفته كرد است دقيقا در همين روز اتفاق افتاده است مساله ي زمان و عامل متحرك شدني براي گسترش نمايشنامه در نمايشنامه هاي ايراني نيز اتفاق افتاده است به عنوان مثال مي توان به 31/6/77 و زمستان 66 اشاره كرد همان گونه كه از اسم نمايشنامه ها بر مي آيد ، هر دو به زماني خاص كه عامل اصلي شكل گيري و جمع شدن شخصيت ها در كنار يكديگرند اشاره دارد پنج رزمنده بعد از شانزده سال بايد در روزي خاص سي و يك شهريور در كنار برج آزادي تهران به نشانه ي صلح ايستاده ، لباس سفيد به تن كرده و در منزل فرمانده شان ، رضا ، جمع شوند . حال آن كه غير از اين اعلام زمان مشخص شايد هيچگاه اين شخصيت ها در كنار هم جمع نمي شدند ، كما اين كه تعدادي از آنها سالهاست كه همديگر را نديده اند در نمايشنامه ي زمستان 66 نيز كه نويسنده اي در حال نگارش نمايشنامه است ، زمستان سال 66 و به خصوص اسفند آن سال در تهران از اهميتي وِيژه برخوردار است چرا كه اگر موشك باران هاي آن فصل از سال نبود ، شايد اين نمايشنامه نيز به رشته ي تحرير در نمي آمد .
در ادامه بايد اشاره كرد كه بيشترين مشابهت ها از منظر تاثيرات و سبك هاي نگارش و تحليل و پرداخت شخصيت ها در نمايشنامه اهي دفاع مقدس ايراني ، در نمايشنامه هاي عليرضا نادري و آرتور ميلر ، مي توان يافت . عليرضا نادري در مصاحبه اي كه در رابطه با فصل مشترك آثار خود و آرتور ميلر داشته است ، اين گونه مي گويد : به نظر مي رسد كه ميلر سالها پيش در ايران مرده است ... چطور مي شود درباره ي ميلر حرف زد وقتي كه او در اين كشور ، تنها به عنوان يك نمايشنامه نويس ، خوب مي شناسند و بس .....
نادري كه در سال 1382 نمايش ، چهار حكايت از چندين حكايت رحمان ، را به صحنه برد ، شرايط اجتماعي و فرهنگي جامعه ي ما را پس از جنگ ، مشابه شرايطي مي داند كه در آن ، ميلر مرگ دستفروش ، را نوشت ، ما اين موقعيت ها را داريم ، در جريان جنگ و سازندگي ، آدم هاي زيادي تخريب شدند ولي آيا ما آن آدم ها را در آثارمان مي بينيم ؟
جهان مخلوق آدم هايي مثل ميلر ، اونيل و بسياري ديگر از همفكران آنها ميزان فهم آنها از زندگي و آدم ها موضوعي جدي و اجتماعي است . نگاه عدالت خواهانه ، ضد كاپيتاليستي و ضد سانسور و ماركس تاثير زيادي بر ميلر دارد . مرگ دستفروش ميلر ، منجر به بنيان گذاري سازمان هاي تامين اجتماعي در جهان شد ، نه اين كه ميلر اين اثر را بنويسيد تا سازمان هاي تامين اجتماعي به وجود بيايد بلكه نگاه او به اجتماعي كه بدل به غول صنعت شده و انسان را لابه لاي چرخ دنده هاي عظيم سرمايه داري له مي كند ، نگاهي بود كه در زندگي و سرنوشت خيلي از آدم ها مؤثر واقع شد و مسلماً سياستمداران و اقتصاددانان در يك شرايط سالها مي توانند از مفاهيم عميق در آثار ميلر بهره هاي فراوان بگيرند.
عليرضا نادري در توضيح ويژگي هاي ميلري آثار خود مي گويد : فصل مشترك و يا وجه تشابهي كه مي تواند بين آثار من و ميلر وجود داشته باشد ، اين نكته است كه من آن چه را كه زندگي كرده ام نوشته ام . زندگي من در آثارم خيلي تجلي داشته است شايد نگاه تقريباً يكسان به شرايط اجتماعي نيز در اين ميان مطرح باشد .
مؤخره :
جنگ هشت ساله دفاع مقدس ، تاثيراتي بسيار فراوان بر تمامي جنبه هاي اقتصادي ، فرهنگي ، اجتماعي ، صنعتي ، و ... ايران داشته است . اين جنگ نيز همچون جنگ هاي ديگري كه در قرن بيستم اتفاق افتاد ، تلفات انساني و مالي فراوان داشته است بازتاب و تاثيرات اين جنگ همچنان در گوشه و كنار اين مملكت ، گاه به شكل خرابه اي از عمارتي نه چندان دور و گاه ب شكل افسردگي رزمنده اي زخم خورده از جنگ و .... و گاه به شكل جشني بسيار شكوهمند ، همواره تكرار مي شود . سربازان جنگ ، به تمامي ، شكل گرفته و پرورش يافته ي كانون گرم خانواده اي بودند كه براي حفظ ارزش هاي مقدس خود انقلاب كرده بودند ، كساني كه همه چيزشان بسته به جغرافيا و مرز و بوم و پرچم و اعتقادي بود كه شهيدان بسياري برايش داده بودند آنان براي دفاع از مرز و بوم و اعتقادشان همان كساني كه تا آن زمان در نقش يك دانش آموز ، دانشجو ، استاد و معلم ، پزشك و بقال و مهندس و .... بودند . اينك به هيئت يك رزمنده و سرياز وطن در آمده بودند . همه به قامت يكي و يكي به هيئت جمع گرويده بودند جنگ و تاثيرات آن گاه به شكل مستقيم و گاه غير مستقيم بر تمامي خانواده هاي ايراني تاثيرات فراواني داشته است بنابراين اين فرضيه را كه آيا جنگ بر خانواده هاي ايراني نقش داسته است بايد كاملا بديهي فرض كرد تاثيرات اين جنگ را نيز به شكل هاي گوناگون مي توان بر جامعه ي فرهنگي ، هنري كشور به طور ملموس احساس كرد چرا كه هنر محصول شرايط اجتماعي ، فرهنگي و اقتصادي هر كشور است . شكل گيري آثار هنري فراوان در همه ي زمينه هاي ادبيات هنرهاي تجسمي و هنر هاي دراماتيك سينما و ... با توجه به تاثيرات جنگ همچنين اجراي جشنواره هاي گوناگون هنري در تمامي رشته هاي دليلي بر اين ادعا بوده است .اين نمايشنامه ها از آنجا كه محصول يك جنگ مشترك با مختصات خاص خود بوده اند ، مي توانند از نقاط و جنبه هاي مشترك فراواني برخوردار باشند مكان ها ، موقعيت ها و ديدگاه هاي شخصيت ها اغلب مشابه جلوه مي كنند تفاوت ، تنها در نگاه نويسنده به جنگ و تاثيرات آن بر شخص هنرمند نمايشنامه نويس آشكار مي شود جنگ نيز همچون بسياري از مفاهيم جهاني ، داراي تعدادي فاكتور و تاثيرات مشترك در سراسر جهان است به عنوان مثال مي توان شباهت هايي ما بين جنگ جهاني اول و دوم و جنگ هشت ساله دفاع مقدس يافت . تنها تفاوت ها در نوع سلاح ، استراتژي ها و تاكتيك هاي مختلف نظامي ، تعداد تلفات ، ايدئولوژي هاي كشورهاي وارد شده به جنگ و .... باشد نگاه منتقدانه و موشكافانه ي هنرمندان برجسته در همواره معطوف به جنگ بوده است اين نگاه باعث خلق آثاري بسيار شاخص و موفق در تمامي زمينه ها و رشته هاي هنري شده است يكي از موفق ترين اين آثار شاخص ، نمايشنامه ي همه پسران من بوده است .از مهم ترين اشتراكات جنگ در خانواده ي آمريكايي پس از جنگ جهاني دوم بوده است . از مهم ترين اشتراكات نمايشنامه هاي ايراني با اين نمايشنامه ي موفق ، جدا از ضعف هاي تكنيكي در پرداخت نمايشنامه ها مي توان به موارد زير اشاره كرد :
خانه ، و خانواده ، رويايي است كه همواره مورد توجه شخصيت ها واقع شده و همه ي رويا و آرزوي هنري شده است كه افسردگي ناشي از تاثيرات جنگ و پناه بردن به قرص و دارو و .. حال چيزي جز يادآوري گذشته نيست . همه ي سخنان ، آمال و روياهاي افراد ، حول محور جنگ و خاطرات مي گذرد ، آن آينده ي درخشاني كه شخصيت ها در زمان جنگ براي خود تجسم مي كرده اند اكنون براي بسياري از آنان تبديل به كابوس و يا روياهاي خام و دور از دسترس شده است مادران زنان و كودكاني كه در جبهه ها حضور نداشته اند تبديل به غمخوار و شكست خوردگان اصلي اين تاثيرات شده اند ديدگاه هاي همه شخصيت هايي كه در زمان جنگ با اعتقاد كامل و راسخ به جنگ رفته اند ، اينك تبديل به نگاهي تماما ضد جنگ شده است ، تعدادي نيز هنوز زيباترين و خوش ترين خاطرات زندگي شان را همان زمان جنگ تصوير مي كنند . هويت فعلي شخصيت ها را بايد با گذشته سنجيد و ....

منابع:
1. اديبي سده،مهدي، جامعه شناسي جنگ و نيروهاي نظامي،تهران، انتشارات سمت، چاپ اول،پاييز 1379
2. اسلين مارتين،1382،نمايش چيست؟،شيرين تعاوني(خالقي)،چاپ چهارم،انتشارات نمايش
3. برشت،برتولت، مردم پسندي و واقع گرايي،ترجمه عزت الله فولادوند،مجله فرهنگي هنري بخارا،شماره 2، 1377
4. برن،آگ و نيم كونيسي،1353،زمينه جامعه شناسي،ترجمه و اقتباس اميرحسين آريان پور،چاپ هشتم،شركت سهامي كتاب هاي جيبي
5. برناردو شاو،جرج،نمايشنامه هاي عقيدتي- نما،( كتاب ويژه تئاتر) ترجمه داوود دانشور، تهران، جهاد دانشگاهي دانشگاه تهران، چاپ اول 1379
6. بوتول،گاستون،جامعه شناسي جنگ،هوشيار فرخجسته، تهران، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي،چاپ اول، 1368
7. بيرو، آلن، فرهنگ علوم اجتماعي، باقر ساروخاني، چاپ اول، تهران، كيهان، 1366
8. بيضايي، بهرام،نمايش در ايران،انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ دومم 1379
9. خانيان،جمشيد،اسماعيل اسماعيل،مجموعه نمايش اهل اقاقيا،تهران، انتشارات پاليزان و صرير، چاپ اول، 1384
10. خانيان، جمشيد، دهاني پر از كلاغ، تهران، انتشارات پاليزان و صرير، چاپ اول، 1384
11. خانيان،جمشيد، وضعيت هاي نمايشي دفاع مقدس، انتشارات عابد، چاپ اول 1383
12. رحمانيان محمد- لباسي براي مهماني- تهران- انتشارات نيلاد- چاپ اول 1382
13. سر سنگي، مجيد، مقاله مضمون و شخصيت در تئاتر دفاع مقدس، صحنه- ويژه ششمين يادواره تئاتر دفاع مقدس
14. صادقي، قطب الدين- مقاله مضمون تئاتر مقاومت و نسبت آن با تئاتر سياسي- برگرفته از كتاب تماشاي ناورد- ناشر: انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس
15. گيدنز- آنتوني- جامعه شناسي- منوچهر صبوري- تهران- نشر ني- چاپ اول 1383
16. لسكو – داويد- هنر نمايش نامه نويسي جنگ- نادعلي همداني- نشر قطره- تهران- چاپ اول 1383
17. محسنيان راد، مهدي، ارتباط شناسي ارتباطات انساني(ميان فردي، گروهي، جمعي) تهران ،انتشارات سروش، چاپ دوم 1374
18. معتد نژاد، كاظم، وسايل ارتباط جمعي، ج اول-تهران، انتشارات دانشگاه علامه طباطبايي، چاپ دوم 1371
19. ملشينگر، زيگفريد، تاريخ تئاتر سياسي، سعيد فرهودي، انتشارات سروش، ج اول، چاپ دوم- 1377
20. مهاجر، فيروزه، هنر عصر استالين، مجله فرهنگي هنري بخارا، شماره 5 1378
21. مير شكرايي، محمد و عليرضا حسن زاده، زن و فرهنگ، تهران، نشر ني، چاپ اول 1382
22. ميلر آرتور، درباره ادبيات، احمد ميرعلائي، تهران،انتشارات زمان، چاپ اول 1354
23. ميلر، آرتور، همه پسران من، حسين پرورش، گروه آموزشي هنرهاي نمايشي دانشگاه تهران، چاپ اول 1358
24. نادري، عليرضا، سه پاس از حيات طيبه نوجواني نجيب و زيبا، تهران، انتشارات مستند- چاپ اول، 1385
25. نادري، عليرضا، 31/6/77، تهران، نشر قطره، چاپ اول، 1386
26. ناظرزاده كرماني، فرهاد، درآمدي به نمايش نامه نويسي، انتشارات سمت،چاپ اول، 1383
27. وايس، پيتر، ماده و مدل ها، رضا سرور، ماهنامه هنرهاي نمايشي، شماره اول، دوره جديد- 1382
28. هولت، اورلي، مقدمه بر تئاتر، محبوبه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ دوم،1376
29. يعقوبي، محمد، زمستان 66، نشر قصيده، چاپ اول، 1377

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس